Из перечисленных интерьеров утрачена только Гардеробная императрицы, отделанная аналогично Библиотеке и Гардеробной императора сплошными шкафами и филенчатой обшивкой стен и потолка красного дерева в стиле «jасоb». Интерьер переделан в 1936—37 гг.
Отделка Опочивальней и двух Уборных верхнего этажа сохра- нилась с утратами.
Интерьер Опочивальнoй, обитой английским ситцем, зафикси- рован на фотографиях 1927 г. Кроме того, существует схема расстановки мебели, одновременная отделке. Основной элемент декора — камин черного бельгийского мрамора, изготовленный в мастерской скульптора Е. Руджия. Камин отделан золоченой через огонь бронзой. Двери в коридор и Уборную орехового и черного дерева с резными и золочеными профилями, со стороны коридора и Уборной — красного дерева с бронзовым прибором (ф-ка Ф. Мельцера). Мебель использовали старую, обив ее заново. Не сохранился лепной тонированный плафон (скульптор А. Ла- пин, художник С. И. Садиков), уничтоженный при перестройке 1936—37 г.
Соседняя с Опочивальней Уборная Марии Федоровны оформ- лена аналогично: стены обиты цветным английским ситцем, лепной потолок тонирован под роспись (в 1936—37 гг. лепка перекрытия заменена декоративной росписью). Один угол комнаты оформлен большой печью с расписными изразцами (т-во Лукашевич и К°, изразцы — гончарного завода Харламова, роспись по рисункам М. Е. Месмахера исполнена в Училище барона Штиглица), в другом — устроен ватерклозет с потайной дверью. Мебель по рисункам М. Е. Месмахера поставила фирма Ф. Мельцера (умы- вальник с мраморной доской и большим зеркалом, две витрины для бриллиантов, два простеночных шкафа, зеркало, трюмо, шифоньерки, столикии пр.).
Уборную императора оформлял по рисункам М. Е. Месмахера столярный мастер Ю. Бергман (дубовые панели под воск с встав- ками «птичий глаз», перегородка ванной и ватерклозета, внутрен- няя отделка ванной и ватерклозета, мебель из лучшего дубового дерева, умывальный стол по образцу имеющегося в Уборной го- сударя в Коттедже на даче Александрия). В Уборной Алек- сандра III сохранился лепной тонированный декор перекрытия, исполненный в характере английской готики. В углу — изразцо- вая печь, изготовленная теми же мастерами, что и в соседней Уборной императрицы.
Во всех комнатах карнизы и оконные откосы были оформлены деревянными панелями, соответствующими облицовке стен и ме- бели. Окна с зеркальными стеклами снабжены специальными бронзовыми приборами, придуманными архитектором М. Е. Мес- махером, и мраморными подоконными досками. Паркеты в косую корзинку заказаны К. Гелевичу. Полы в верхних личных поме- щения, так же как и в других интерьерах дворца, были застланы коврами: один из них — подарок турецкого султана, два дру- гих — цвета бордо и цвета электрик — заказали московскому торговому дому И. Пешкова.
Интерьеры личных комнат верхнего этажа интересны как образец непарадных интимных императорских комнат и как при- мер творчества архитектора М. Е. Месмахера в этой области.
Еще в 1747 г. Елизавета Петровна поручила архитектору Ф. Б. Растрелли составить проект церкви и иконостаса. Отделку предполагалось завершить к празднованию пасхи следующего, 1748 г. Сметы на внутреннее убранство составляли столярный мастер Готлиб-Эйлер, резных дел мастер Дункер, позолотных — Лепренц и иконописных — Вишняков. Однако впоследствии сто- лярные работы по рисункам Ф. Б. Растрелли по иконостасу и царскому месту выполнял И. Шмидт. Отделка церкви затянулась до 1750 г. Освящение состоялось в 1751 г. во имя Воскресения Христова.
Церковь, располагавшаяся в двусветном объеме в 7 осей в се- верном флигеле дворца, была отделана с характерной для зрелого барокко роскошью: резной золоченый треъярусный иконостас, жи- вопись лучших мастеров, резная золоченая отделка стен и купола.
Позднее, в 1794 г., архитектор Е. Т. Соколов, приспосабливая дворец для нужд Кабинета, перестроил северное крыло: двусвет- ный объем церкви разделил междуэтажным перекрытием, устроив в бельэтаже три новых помещения, заново отделал церковь в верхнем этаже, разобрав купол. Росписи исполнил К. Скотти.
В 1809—1810 гг. архитектор Л. Руска вновь отделал дворцо- вую церковь. Перенеся церковную лестницу на две оси к востоку, он ограничил помещение церкви пятью осями. Как сказано в све- дениях Санкт-Петербургской епархии, иконостас церкви «был де- ревянный, крашенный белою краскою, с богатою позолотою и 16 образами, писанными по холсту масляными красками, образа эти входили в приданое великой княгини... Было несколько икон из кабинетской церкви». После пожара 1812 г. реставрацией икон и живописи занимались Б. Медичи и Ф. Торичелли.
В 1817 г. церковь была вновь освящена во имя св. Александра Невского. Обновлялось ли ее убранство, нам не известно. Интерьер церкви первой половины XIX в. зафиксирован на чертеже архи- тектора 3. Ф. Дильдина 1845 г., которому было поручено украсить храм 12 скульптурами ангелов. Судя по этим разрезам, сдер- жанное убранство с простою печью и орнаментальной росписью падуг более соответствует отделке архитектора Л. Руска, нежели усложненным ампирным декорациям К. Росси.
В 1845 г. по указу Николая 1 скульптору И. П. Витали были заказаны 12 гипсовых скульптур ангелов, «малого размера, какие сделаны для Исаакиевского собора», а архитектору 3. Ф. Диль- дину поручено «представить рисунок тому, как удобнее разместить сии фигуры». Архитектор подал чертеж (план и два разреза) в двух вариантах, с простыми постаментами в простенках и с леп- ными обрамлениями в виде ниш. Император предпочел более простой вариант, который и был осуществлен.
Однако в 1866 г. епархиальному начальству показалось, что ангелы «изображены с такими эмблемами, которым нет основания в священном писании и предании. По духу православной церкви почитание изваянных, хотя бы и священных изображений возбра- нено, и весьма мало примеров в православных храмах, где встре- чаются подобные изваянные изображения». Поэтому архитек- тору Э. И. Жиберу было поручено заново отделать дворцовый храм. По его проекту А. Дылев изготовил 16 колонн красного искусственного мрамора с романскими капителями, поддержи- вающих низкую аркаду, придающую помещению характер роман- ской постройки. Стены, перекрытия и арки были расписаны зо- лочеными крестами и звездами на синем и золотом фонах ху- дожником А. К. Фишером. Двухъярусный дубовый иконостас «в византийском характере» выполнил резчик Е. Шридер. Иконы были заказаны академику Е. С. Сорокину. Окна, уменьшенные со стороны интерьера, были застеклены желтым стеклом, усу- губляющим впечатление сумрачности средневекового храма, и «крестообразно обложены пластинками из дуба». Церковь была освящена 26 декабря 1866 года.
В 1874 г. на Ижорском заводе были изготовлены новые конструкции купола с колокольней. Церковь и купол запечатлены на многочисленных фотографиях конца XIX — начала XX вв.
При перестройке дворца в 1936—37 гг. убранство церкви и купол были уничтожены. На месте церкви устроен гимнасти- ческий (танцевальный) класс, а вместо купола — совершенно не соответствующее историческим материалам завершение. Было бы целесообразно возобновить соответствующее классицистическим фасадам завершение конца XVIII века по аналогии с сохранив- шимся симметричным завершением южного крыла, на котором, в свою очередь, необходимо воссоздать декоративную звезду. Иконографический материал имеется.
В сметах Л. Руска на отделку дворца в 1809—1811 гг. указано «315 кв. саж. паркету дубового с красным деревом, 900 кв. саж. столярного клееного из досок полу, 300 кв. саж. плотничного». После пожара 1812 года паркетные полы были исполнены заново, так что архитектор К. И. Росси в 1817 г. предусмотрел только «починку, чистку и настилку вновь штучных полов». Рисунок и даже характер набора реконструировать не представляется воз- можным. Начиная с отделок К. Росси полы стали закрывать коврами, так в Опочивальней был настлан «ковер во всю ком- нату годелисовый по голубому грунту с цветами и разными фи- гурами».
В 1839 г., когда меняли конструкции кровли, были обновлены все интерьеры верхнего этажа. При этом возобновлялись «штуч- ные цветные и обыкновенные дубовые полы».
При ремонте парадных гостиных в 1848 г. обновляли и паркет- ные полы. Так в Белой гостиной Н. С. Тарасову было поручено «старый штучный цветной паркетный пол с фризами снять и вместо оного сделать таковой же из цветных дерев новый, но только без рисовки, а вместо оной сделать из черного дерева врезной с таковыми же филенгами и трехугольными фанерками, отнюдь не употребляя для сего черного дуба, на ... наклейки употребить дерева: красное, черное, дубовое и березовое самые сухие и лучшего слоя и достоинства». На акварели Э. Гау, за- фиксировавшей в 1856 г. Голубую (Красную) гостиную, изобра- жен ковер во всю комнату. В проем двери видна часть пола Белой гостиной. Это простой дубовый паркет в косую корзинку. Набор- ная часть, таким образом, могла быть только в виде центральной розетки.
В 1 этаже в Запасных комнатах в 1862 г. были сосновые крепленые щитами полы с плинтусами, окрашенные желтой мас- ляной краской, паркеты и полы из лещадных плит.
В документах по переделкам 1865 г. имеется более подробная справка о полах комнат бельэтажа. В ней указаны три разряда паркетных полов, использовавшихся в середине XIX в.: «1) раз- ноцветный, самый дорогой: 2) одноцветный, состоящий из щитов, клееных на фабрике, соединяющихся на месте фанерками, и фризов, округляющих комнату, с цветною багетою, цена их по 25 руб. за кв. саж. 3) обыкновенные паркеты, состоящие из щитов, клееных на фабрике, которые настилаются один возле другого, без соединения оных фанерками. По виду далеко усту- пают 2-му разряду». Здесь же дается характеристика паркетов Круглой, Желтой, Голубой и Белой гостиных («хотя и цветные паркеты, но род оных ныне вышел из употребления, однако сии паркеты назначены к исправлению с употреблением оных в тех же комнатах»), а также двух Приемных, Танцевального и Обе- денного залов и личных комнат, назначенных к переделке («обык- новенные паркеты 3-го разряда, которые по смете назначены опять к употреблению с заменой ветхих—новыми») . Обвет- шавшие полы не менялись, т. к. почти во все комнаты были за- казаны в Париже новые ковры по специальным рисункам (на лестницу, в Приемную, в Желтую и Голубую гостиные, во все вновь отделанные помещения).
В Зимнем саду архитектор К. Рахау настлал пол из черных и белых мраморных плит, впрочем, тоже застланный ковром.
О полах верхних личных комнат, отделанных архитектором М. Е. Месмахером, сказано выше — это были паркеты в косую корзинку: в Библиотеке императрицы — кирпичиками.
В заключение следует упомянуть об «Описи коврам, нахо- дящимся в комнатах Собственного его величества дворца, с 1890 г.», свидетельствующей, что практически во всех комнатах дворца за исключением Парадной приемной, Танцевального и Обеденного зала, полы были закрыты коврами.
Научные сотрудники ГИОПа считают, например, что боль- шинство сюжетов барельефов навеяны мотивами «Илиады» Го- мера и в отличие от А. Кагановича атрибутируют исторические сюжеты как «Ахилл и посольство Трои», «Похороны Патрокла», «Прощание Гектора с Андромахой», «Ахилл, возлежащий на ложе перед Приамом».
В Танцевальном зале находятся четыре рельефа Теребенева —- «Рождение Амура», «Гиппомен и Аталанта» (а не «Олимпийские игры», как ошибочно указывает А. Каганович), «Александр Ма- кедонский перед семьей Дария» и «Александр Македонский у тела Дария». А. Каганович не без основания предположил, что два последних барельефа были установлены после пожара и являются несколько измененными копиями с композиций, на- ходящихся в Голубой гостиной. Вместе с тем рельеф «Суд Париса», ныне украшающий одну из дверей Голубой гостиной, до пожара. видимо, находился в зале, о чем свидетельствуют размеры этой композиции. Рассмотрим внимательно названные барельефы, опи- раясь на атрибуцию А. Кагановича. На рельефе «Рождение Амура» в центре изображена сидящая Афродита с маленьким Амуром на коленях. Ее окружают богини красоты и грации Оры и Хариты. Одна из них принимает на руки младенца Амура, другая осыпает Афродиту цветами, третья, стоя на коленях, держит рог изобилия, наполненный цветами. В правой части композиции Те- ребенев изобразил Гермеса.
На барельефе «Гиппомен и Аталанта» скульптор запечатлел сюжет, рассказывающий о состязании в беге между героями известного мифа. Прекрасная Аталанта отличалась быстротой бега; ей было предсказано, что она выйдет замуж за того, кто опередит ее во время состязаний. Влюбленный Гиппомен, научен- ный Афродитой, стал бросать золотые яблоки во время бега; Аталанта, соблазненная яблоками, отстала и была побеждена Гиппоменом...
На рельефе, изображающем суд Париса, Теребенев полностью воспроизводит известный греческий миф. В правой части компо- зиции сидящий на камне Парис вручает Афродите яблоко. В левой части рельефа художник показал убегающих Афину и Геру, возмущенных и обиженных решением Париса. Здесь же на первом плане художник поместил аллегорию реки в виде сидящего спиной к зрителю старца с коротким веслом в руках. Из сосуда, на который облокотился старик, течет вода. Этот персонаж часто встречается в искусстве как олицетворение источника, реки или моря.
Несколько рельефов Теребенева, сохранившихся в Аничковом дворце, посвящены различным событиям из жизни великого пол- ководца древности Александра Македонского. В композициях про- славляются смелость, мужество и милосердие Александра, о ко- торых сообщают многие его биографы.
Широко распространенным было предание о великодушии Александра. Так древние источники рассказывают, что в резуль- тате одного из сражений греками были захвачены в плен мать, жена и дочери персидского царя Дария. Александр Македонский великодушно обошелся с семьей своего врага, оберегал ее и за- ботился о том, чтобы облегчить тяготы плена. Когда Александр впервые посетил шатер пленников совместно со своим прибли- женным Эфестионом, то вначале последний был принят ими за царя. После этого вперед выступил сам Александр и утешил мать и жену Дария, обещая им «свою защиту и покровительство.
Эта встреча Александра с пленниками и стала темой компози- ции Теребенева. Художник изобразил внутренность шатра, в цент- ре которого мать и жена Дария с ребенком, стоя на коленях, при- ветствуют Александра. Непосредственно за ними художник пока- зал юношу и плачущую от радости девушку. Александр нахо- дится в левой части рельефа, на нем воинские доспехи и короткий плащ. Отстраняя правой рукой Эфестиона, он выступает немного вперед. Очень существенно, что Теребенев передает все подроб- ности рассказа, стремится возможно полнее раскрыть содержание каждого образа. Все это характерно и для рельефов «Прощание Александра Македонского с семьей» и «Александр Македонский на троне».
На другой композиции изображен Александр Македонский у тела умершего Дария. Биографы Александра неизменно останав- ливаются на этом эпизоде, рассказывая, как Дарий скончался от ран, нанесенных ему его же приближенными, и о том уважении, которое оказал Александр врагу, покрыв его тело своим плащом и с почестями похоронив. Благородство и глубокая человечность, проявленные великим полководцем к когда-то сильному, но неудач- ливому противнику, стали содержанием композиции Теребенева. Скульптор изобразил тот момент, когда воины вносят Дария в царский шатер. В правой части рельефа стоит Александр со своим оруженосцем, слева воины несут безжизненное тело Дария...
Сюжетом для третьей композиции послужил известный рассказ о том, как Александр Македонский, будучи опасно ранен, призвал к себе врача Филиппа, услугами которого всегда пользовался. Филипп обещал приготовить ему сильнодействующее лекарство. В то же время Александру вручили письмо от полководца Пар- мениона, содержащее подозрение в измене Филиппа. Парменион просил Александра остерегаться врача, так как, по слухам, он был подкуплен Дарием и собирался отравить царя. Александр не поверил в предательство Филиппа и молча выпил принесенное им лекарство. При этом он не спускал глаз с Филиппа и заставил его прочесть письмо Пармениона. Доверие Александра вызвало горячую благодарность Филиппа. Это предание служило темой для многих писателей и художников.
Теребенев изобразил Александра возлежащим на ложе и пью- щим из кубка лекарство, принесенное врачом. В глубине шатра — две фигуры прислужников, справа на переднем плане Филипп, читающий письмо. За ним наблюдают воины, охраняющие царя.
Композиционное мастерство, прекрасная лепка фигур, тща- тельно вылепленные детали, динамизм сцены говорят о зрелости скульптора, сумевшего в условную классицистическую схему вдох- нуть впечатления реальной жизни, ярко воплотить высоконравст- венные идеалы своего времени. Бывшую Большую столовую ук- рашают 4 барельефа Альбани. Все они выполнены на мифологи- ческие сюжеты и, по существу, варьируют один и тот же мотив — приношение даров природы богине плодородия Флоре (Церере).