Улица Большая Морская,
дом 35

Современный дом 35 представляет собой великолепный образец архитектуры начала XX века. Монументальный, несколько суровый фасад кажется особенно высоким по сравнению с соседним домом 33. Своеобразен силуэт верхней части здания, который создает мансардный этаж и узкий высокий фронтон. В отличие от предыдущих зданий, здесь ничего не сохранилось от XVIII века.

В 1740-х годах небольшой дом принадлежал придворному портному Каспару Крилю. Среди последующих владельцев были прокурор Коммерц-коллегии Кацарев; купец Дехтерев; представитель уже упоминавшейся семьи Амбургеров; один из приближенных Александра I обер-гофмаршал Р. А. Кошелев. В 1830-х годах дом принадлежал П. А. Жадимировскому, владельцу дома 26, потом его вдове, Елизавете Степановне и сыну Алексею. Купивший это здание в 1870-х годах Г. Н. Макаров произвел некоторые перестройки и в 1897 году продал его акционерному обществу страхования жизни и доходов "Урбэн". По-видимому, здесь находилась контора, но дом использовался и как доходный.

В 1905 году дом перешел к более крупному страховому обществу "Россия", которое к этому времени владело уже двумя соседними домами 37 и 39.

Проект дома 35 был одобрен Городской управой 21 апреля 1905 г. На месте трехэтажного лицевого корпуса возводилось пятиэтажное с мансардой здание, соединенное с реконструированными дворовыми флигелями, которые были сооружены еще в 1874 г. архитектором Ю. Ф. Бруни. Новое здание предназначалось для разных функций. Нижний этаж сдавался под магазины. Второй и третий этажи с просторными помещениями занимали конторы страхового общества. На верхних этажах были спланированы солидные квартиры из шести-семи комнат (некоторые из них имели необычную шестиугольную конфигурацию). Строителям удалось сэкономить площадь магазинов за счет того, что проезд во двор был устроен из подворотни смежного дома 37.

Ворота для проезда во двор

В 1905—1907 годах архитектором страхового общества "Россия" гражданским инженером А. А. Гимпелем совместно с только что кончившим Академию Художеств архитектором В. В. Ильяшевым, который также служил в этом страховом обществе, но работал больше в Москве, было возведено новое здание. В решении фасада отразилось назначение помещений. Разные функциональные части четко показаны на фасаде. Магазины с отдельными входами раскрыты к улице большими витринами. За большими окнами-витринами первого этажа находились торговые учреждения, в частности магазин "Я. Беккер. Рояли и пианино". Торговые помещения арендовали оптик Н.Э. Мильк и фирма строительных материалов «Стеффенс и К°» (по данным на 1910 г.)..

Второй и третий этажи, имеющие одинаковую планировку, с широкими оконными проемами, образующими подобие крупной аркады, занимало само страховое обшество. Форма и размеры окон верхних этажей типичны для жилых квартир.

Общественное назначение двух следующих этажей, имеющих одинаковую планировку, обозначено широкими окнами, образующими подобие крупной аркады. Обычные окна верхней части здания характерны для жилых квартир.

Верхняя часть

Нижняя часть

В отличие от более ранних асимметричных построек Гимпеля в Басковом переулке и на 16-й линии здесь была избрана строго симметричная схема с акцентированной осью симметрии. Наверное, на этой респектабельной улице иное решение вряд ли было бы уместным. Спокойный, размеренный ритм, ясность тектонического строя отвечают представительской роли здания и корректно соотносятся с его окружением. Зато этот уголок города, где собрано немало каменных фасадов, чрезвычайно удачно дополнила и обогатила гранитная облицовка здания общества «Россия». Выполнена она обществом «Гранит» торгового дома «Кос и Дюрр», которое несколькими годами ранее создало великолепный каменный убор дома фирмы К. Г. Фаберже на той же улице.

Разнообразна обработка фасада естественным камнем. Плиты черного полированного камня в цокольной части контрастируют с облицовкой первого этажа блоками грубообработанного красного гранита. Основную часть стены покрывает светло-серый гранит. Однако фасад не распадается на отдельные части. Он связан симметричным решением по отношению к центральной оси, подчеркнутой парадным входом, балконом в четвертом этаже и "готическим" фронтоном. Облик здания отличается целостностью и строгостью.

Красный гангутский гранит скальной фактуры придает нижнему этажу вид массивного цоколя. Грубо околотые рельефные русты зрительно утяжеляют столбы-простенки, и хотя цоколь разорван витринами, все же остается впечатление, будто дом стоит на скале. Выше весь фасад, начиная со второго этажа, облачен в дымчато-розовый гранит. Ровная плоскость расшита графичной рустовкой. Контрастами плотности цвета и рельефности фактуры подчеркнут изобразительный прием композиции: тяжелый низ — легкий верх. Сероватый оттенок стены служил подходящим нейтральным фоном для грандиозного майоликового фриза, исполненного по оригиналу Н. К. Рериха.

Мощный широкий балкон четвертого этажа отделяет общественную зону дома от жилой. Стена над ним чуть выгибается намекая на эркер. Эти детали можно считать находками авторов. Высокий щипец с башенками-фиалами более традиционен, но именно он жестко фиксирует центральную ось и определяет экспрессивный силуэт здания, перекликающийся с домом Фаберже.

Скальный гранит и вся каменная одежда фасада, немногие, но бросающиеся в глаза «готические» элементы — щипец и стрельчатые арки витрин, заснеженный пейзаж и исторический сюжет рериховского фриза — все это выражало нордический характер здания. Произведение Гимпеля и Ильяшева создавалось в русле северного возрождения — культурного феномена, проникнутого глубоким интересом к суровой природе и художественной архаике Севера. В Петербурге это движение выразилось главным образом в «северном» модерне — региональном варианте нового стиля, впитавшем влияние национального романтизма Швеции и особенно Финляндии. Впрочем, в доме страхового общества «Россия» прослеживаются, скорее, германские параллели. Здание это заняло важное место в эволюции «северного» модерна. Возводилось оно после первых построек этого направления Ф.И.Лидваля и Р.Ф.Мельцера и, в свою очередь, предшествовало работам И. А. Претро, Н. В. Васильева, А.Ф. Бубыря и А. Л. Лишневского. Поэтому его можно отнести к стадии становления «нордического» стиля в Петербурге.

В композицию фасада были включены майоликовый фриз в верхней части стены под карнизом и треугольные вставки, создававшие значительный художественный эффект. Они были выполнены по картонам Н. К. Рериха на тему походов древнерусского войска. Майолика была выдержана в бело-сине-красновато-коричневых тонах. В конце 1960-х гг. фриз был варварски сбит (уцелели только малые треугольные вставки над окнами второго этажа). Казалось, произведение художника безвозвратно погибло. В 2009 г. майолику воссоздали специалисты фирмы «Полиформ-Р» под руководством A. В. Олейника. Трудно сказать, насколько точен новодел, выполненный по мелким фрагментам и фотографиям. Важнее, что фриз все же вернулся на место. Керамический цикл установлен на большой высоте, где и положено быть фризу. Первым подобный опыт осуществил Л.Н. Бенуа в здании Московского купеческого банка на Невском проспекте 46. Более близким предшественником стал мозаичный фриз на доходном доме герцога Н.Н. Лейхтенбергского, построенном в 1904-1905 гг. Ф.Ф. фон Постельсом (Б.Зеленина 28). Это произведение художника С. Т. Шелкового и мозаичиста B. А. Фролова сопоставимо с композицией Н. К. Рериха по масштабу и значимости, но отлично от него по сюжетам и технике.

На здании страхового общества мозаику заменила майолика. Древнее искусство керамики в синтезе с архитектурой возродилось в России по-настоящему в период модерна. В знаменитой Абрамцевской мастерской С. И. Мамонтова начинал свою деятельность керамист П. К. Ваулин, «который с удивительной чуткостью умел передавать в глине самые трудные как по колориту, так и по замыслу рисунки». Летом 1906 г. он, совместно с О. О. Гельдвейном, открыл производство в Кикерине под Петербургом. Первыми значительными работами нового предприятия стали фасадные майолики доходного дома Бадаевых, сооруженного B. А. и Г. А. Косяковыми (Восстания 19/Жуковского 53), и здания страхового общества «Россия».

Для Рериха эта работа означала определенную веху. Художник заявлял «о декоративности как единственном пути и начале настоящего искусства». Манера его живописи тяготела к монументально-декоративному строю. По словам C. К. Маковского, его холсты «кажутся высеченными в каменных красках». Рерих испытывал жгучий интерес к начальной поре Руси, к варяжской теме, героизируя общее прошлое скандинавской и русской старины. Эти образы и живописные приемы художник перевел в «каменные краски» майолики. Здесь впервые зоплотилась его мечта о стенной росписи, о выходе в архитектуру. Как эаз в этот момент в творчестве Рериха начинался новый период, наиболее тесно связанный с модерном, создавалась живописная сюита "Викинг". Одними из главных для него были темы боя, похода, дозора. Интересное совпадение: с 1906 г. Рерих возглавлял Рисовальную школу Общества поощрения художеств, располагавшуюся на Большой Морской улице, 38. Направляясь к месту службы, он мог наблюдать за установкой своей композиции на фасаде.

Фриз состоит из восьми частей, соединенных бордюром над окнами. На нем изображен поход былинного войска: всадники с копьями или трубами, группы ратников с луками и щитами на фоне снежных холмов, крепостных стен и башен. Условная стилизация модерна и обзор с удаленных точек диктовали обобщенность и лаконизм формального языка. Уплощенные силуэты, локальные цветовые пятна, отчетливые контуры, тональные контрасты, ритм вертикалей и диагоналей, неразрывность ближних и дальних планов — все это архитектонично, спаяно с поверхностью стены. Основные цвета — белый, коричневый, зелено-голубой. Полоска неба наверху отличается мягкими переливами формы и цвета.

Подлинные фрагменты сохранились в сандриках над окнами второго этажа. Сюжеты — воины в доспехах, лучники, охотники на оленей — вторят основному фризу. Здесь преобладают красные и желтые тона, а серый фон сливается с облицовкой стены.

Все панно набраны из квадратных плиток, расписанных эмалевыми красками. Контуры иногда усилены темными бороздками. Примененная здесь техника «ложной мозаики» продолжает традиции Абрамцевской мастерской и является антиподом методу лондонской фабрики «Дультон», предпочитавшей мозаичный набор из разномодульных плит, обрезанных по линиям рисунка.

Еще одна крупная майоликовая композиция была установлена на фасаде висячей галереи-перехода в глубине двора (не сохранилась). Сюжет ее загадочен: гигантский извивающийся змей в морских водах, по которым плывут ладьи. Авторство панно приписывалось то Рериху, то архитектору В. В. Ильяшеву. Рериху эта тема вовсе не была чужда (в 1906 г. он написал картину «Змиевна»), но данная композиция создавалась после фриза на главном фасаде и вряд ли могла быть задумана вместе с ним, поскольку сооружение самой галереи было разрешено только осенью 1906 г. Галерея дополнительно связала дворовые корпуса на уровне второго этажа. В ней находился зал с застекленным перекрытием. Переход поддерживает бетонная стрельчатая арка. В ее легком упругом очертании чувствуется напряженная работа несущей конструкции. Форма трех шестиугольных, сужающихся кверху окон — одна из отличительных примет «северного» модерна. Для панно со змеем здесь было оптимальное место — невысоко над землей, в фокусе дворового пространства.

Но исключительное значение дома на Большой Морской заключается в том, что здесь идея северного возрождения воплотилась в синтезе искусств. На основе общей тематической программы слиты воедино архитектура, монументальная керамика, витраж, скульптурный рельеф, ансамбль печей и каминов. Интерьеры сохранили (естественно, с отдельными утратами) комплексную художественную отделку.

Вестибюль

Отделка вестибюля продолжает мотивы фасадного оформления. Камин с высоким треугольным верхом напоминает форму фасадного щипца, а надкаминное пространство напоминает керамические вставки над окнами.

Входные двери соответствуют солидному учреждению.

Наверху фриз с солярными знаками.

Аналогично оформлена противоположная входу арка, но там преобладает растительный орнамент.

Hа барельефных фризах вестибюля представлены всадники с копьями и группы воинов на фоне крепостных башен.

Рельефный фриз посвящен природе и обитателям Севера. Создатели его проявили неистощимую выдумку. Ни один сюжет не дублируется, постоянно меняются пейзажи и персонажи — люди, звери, птицы. Пастухи пасут стада, охотник греет руки у костра, мчатся собачья и оленья упряжки, хищные птицы преследуют зайца, летят журавли, волки подбираются к стаду баранов. По содержательной насыщенности фриз приближается к своего рода энциклопедии северной жизни. Так же как сами сюжеты, изменчив масштаб изображений и высота рельефа — от уплощенного до объемного.

Изобразительный язык фриза реалистичен, почти без оттенка стилизации. Условность его — в произвольном варьировании масштаба. В укрупненный горельеф переведены те образы, которые играют роль знаковых в раскрытии общей темы. На нижней лестничной площадке выступают из стены огромный морж с длинными клыками и вылепленный в полный рост пингвин, рядом — поясной портрет северянина. Выше, на четвертом этаже, гигантская лягушка карабкается по листьям рогоза (не исключено, что это изображение навеяно схожим сюжетом на фасаде «Дома врачей» в Хельсинки, построенном по проекту Э. Сааринена, Г. Гезеллиуса и А. Линдгрена).

Авторы фриза неизвестны. Можно лишь предположить, что одним из них (главным?) был скульптор М.Я. Харламов, специалист по этнографической тематике, создавший вместе с B.C. Богатыревым грандиозный бронзовый фриз, повествующий о жизни народов России, в здании Этнографического музея (работу над ним он начал в 1901 г.). Не случайно же он позднее выполнил скульптурную группу на соседнем доме страхового общества.

Парадная лестница

Парадная лестница здания представляет собой уникальный художественный ансамбль. Она словно переносит посетителя в мир сказки и северной природы. Главные компоненты ее убранства — единственный в своем роде лепной фриз, протянувшийся вдоль всей лестничной клетки, и комплекс витражей, разных по сюжетам и стилистике. Видимо, оформлением интерьеров в большей степени занимался В. В. Ильяшев. Во всяком случае, известны его эскизы дверей и витражей.

Витражи

Комплекс витражей парадной лестницы также необычен. Мозаичные витражи с растительными узорами получили массовое распространение в искусстве модерна. Они стали одним из атрибутов парадных лестниц — общих коммуникаций, где играли роль красочной светоносной доминанты пространства, воспринимаясь на пересечении осей движения. Здесь почти все витражи — сюжетные, символико-тематические. Они индивидуальны по мотивам изображений, стилистике и композиционному строю, даже по общей форме. Каждое из окон лестницы имеет свою конфигурацию: тройное, стрельчатое, шестиугольное со скосами, прямоугольное, полуциркульное, группа из трех крошечных окошек — типичный для «северного» модерна набор элементов.

Внизу — редкий тип витража: триптих с зимним деревенским пейзажем. Он создает иллюзию вида из окна, за которым на самом деле расположен тесный двор.

На следующем уровне помещен орнаментальный витраж: вьющиеся зеленые стебли и красные цветы. Он самый скромный и лаконичный, почти всю его плоскость составляет бесцветное рифленое стекло.

За ним следуют сказочные грифоны с переплетенными шеями и высунутыми языками. Они врисованы в круг, хотя окно имеет шестиугольную форму. Справа верхняя часть этого окна в темное время суток.

Самый яркий и выразительный витраж с павлинами установлен на четвертом уровне. Он четко вкомпонован в проем, в калейдоскопическом разноцветьи и сплетениях контуров на редкость убедительно выявлена его мозаичность. Павлины сидят на ветках, сливаясь с листвой, изображения растворяются в ковровом узоре. Витраж светится россыпью самоцветов, разбрасывая пестрые отблески. Пиршество красок дополнено светоносными эффектами разных фактур стекла. Справа верхняя часть этого окна в темное время суток.

Завершает цикл мифологический сюжет: грозный седобородый бог и гигантский змей, устрашающий размерами и мощью. В этой композиции, навеянной северным эпосом, использована роспись. Последний витраж сохранился лишь фрагментарно, утраты заметны и в других заполнениях окон.

Верхняя часть этого окна в темное время суток.

Трудно сказать, был ли связан весь этот цикл сквозной идеей. Переход от пейзажа и растительных форм к сказочным персонажам и высшим сферам, может быть, и подразумевал подъем от «дольнего» — к «горнему». Если белый скульптурный фриз несколько затенен, то полихромные витражи предстают метафорой светозарного и поэтичного мира.

Ритмизация и обобщенность форм, локальные красочные пятна и переливчатость цвета, плоскостная распластанность и силуэтность, экспрессивный криволинейный контур с дополнительной нюансировкой деталей — все эти приемы декоративной стилизации родственны специфической технике наборного витража с лекальной нарезкой цветных стекол и гнутой крепежной арматуры.

Двери и перила

Печи и камины во внутренних помещениях

Дом страхового общества «Россия» можно назвать «музеем печей» начала XX в. На всех этажах здания установлены изразцовые камины и печи, за исключением нескольких, выполненных из натурального камня. Причем из почти шестидесяти печей и каминов около половины изготовлены на финских заводах — «Або», «Вильгельма Андстена» в Гельсингфорсе, Ракколаниокского гончарного. Интересно отметить, что торговая контора по продаже печей и изразцов финляндского производства находилась совсем рядом, на углу Мойки и Гороховой улицы.

Из сохранившихся заводских каталогов и прейскурантов видно, что печи и камины в начале XX в. проектировали ведущие архитекторы и дизайнеры. Как известно, в это время в финском искусстве велись активные поиски национальной специфики. Вдохновение искали в истоках, в обращении к темам и образам «Калевалы», в так называемом кареалианизме. Традиционные изобразительные мотивы — солярные знаки, птицы, рыбы, антропоморфные и растительные детали орнаментации, общие для древних славян и финно-угров, стали объектом художественной стилизации. Отопительные устройства дома страхового общества «Россия» служат хорошими иллюстрациями вышесказанного: мы можем встретить здесь печи со стилизованной финской флорой по проекту Эл. Сааринена, с изображением распространенной в Балтийском море водоросли «фукус пузырчатый» — по эскизу У. Нюстрема, А. Петрелиуса и В. Пенттиля, с рельефными сосновыми шишками — Э. Диппеля, выразительным чертополохом — В. Полона, причудливыми зверюшками — В. Пенттиля.

Более лаконичными по сравнению с ними смотрятся печи с геометрическим орнаментом, спроектированные Л. Спарре и Н. Васастьерной.

Керамическая облицовка другой половины печей и каминов дома произведена на немецких заводах. Об этом свидетельствует, например, изображение одноглавого орла в карнизной части нескольких печей (идентичная облицовка исполнялась Саксонской печной фабрикой Эрнста Тейхерта в Мейсене). Насыщенный рельефный декор в духе югенд-стиля также не оставляет сомнений в германском происхождении форм, по которым изготавливались изразцовые облицовки многих печей дома на Большой Морской улице.

Вопреки ожиданиям, продукция художественно-керамического производства «Гельдвейн — Ваулин», изготовившего керамические панно по эскизу Н. К. Рериха на фасаде, представлена только одним камином с узнаваемыми ваулинскими глазурями, дающими эффект матовой поверхности, и рельефами «под бронзу». Дело в том, что деятельность кикеринских мастерских к моменту строительства дома только началась, и они еще не могли предложить заказчикам широкий выбор моделей печей и каминов.

Помимо несомненной художественной ценности, общее, что еще объединяет печи и камины различных производителей в доме,— это их дороговизна. Из ассортиментного ряда одной и той же модели мы не встретим здесь экономических вариантов — терракотовых и бело-глазурованных печей, представлены только цветные, в том числе по-лихромные печи, в три-четыре раза превышающие по цене их дешевые аналоги. Заказчик явно не был стеснен в средствах, о чем говорит также и большое количество печей из Германии, которые при их ввозе на территорию России облагались, в отличие от тех же финских, таможенной пошлиной. В результате такой «расточительности» и вместе с тем благодаря бережливости первых и последующих хозяев, мы и спустя столетие можем любоваться великолепным ансамблем стилистически разнообразных печей и каминов начала XX в.

Потолки во внутренних помещениях

Ещё снимки фасада