|
Выдающийся архитектурный памятник Петербурга начала XIX века — Казанский собор, возведенный на Невском проспекте близ Екатерининского канала, придает особую парадность и величие Северной столице. Даже увидев единственный раз, запоминаешь его на всю жизнь. Это — подлинный гимн архитектуре. В нем поражает все: и его размеры, неповторимая стройность колоннады, архитектурное убранство, строгая гармония и изумительный гений строителя, удачно разрешившего целый ряд сложнейших задач. По единодушному мнению российских и зарубежных специалистов, это сооружение, грандиозное по замыслу и великолепное по исполнению, находится в ряду самых оригинальных архитектурных и культурных зданий Европы. Судьба собора неотделима от истории России. В нем освящались важные государственные решения — путь нескольких поколений монархической династии Романовых.
Национальное мемориальное сооружение хранит память о трагических и победных периодах Отечественной войны 1812 года. В нем находится самая почитаемая в Санкт-Петербурге чудотворная икона Казанской Божией Матери, известная на Руси с XVI столетия. С ее образом связано освобождение Москвы от поляков народным ополчением Минина и Пожарского в 1612 году. Икона защищала Русь от врагов и бедствий. В новую столицу Российской империи святыню из Москвы привезла царица Прасковья Федоровна в 1710 году. До 1727 года чудотворный образ Казанской Божией Матери находился в «Полотняной» церкви Рождества Пресвятой Богородицы на Посадской улице Петербургской стороны, специально построенной в 1712 году для хранения реликвии.
В 1733 году, по повелению императрицы Анны Иоанновны, широкая просека Невской першпективы, протянувшаяся от Адмиралтейства до Александро-Невской лавры, должна была быть украшена церковью Рождества Пресвятой Богородицы, куда следовало перенести чудотворный образ Казанской Божией Матери. В соответствии с именным царским указом от 24 августа 1733 года, контора интендантских дел запросила у Священного Синода разрешение построить церковь «на першпективной дороге, проехав Зеленый (Полицейский) мост, который через Мойку на правой стороне». С 1712 года на этом месте находились деревянные строения госпиталя с казармами для его служителей. Здесь же, почти на самой линии Невского проспекта, неподалеку от берегов извилистой речки Кривуши, в 1710 году срубили деревянную часовенку. После строительства госпитальных зданий и изб «переведенской» слободы это культовое сооружение в 1712 году снесли, и на его месте построили деревянную церковь Казанской Божией Матери. Сооружение, срубленное из бревен, выглядело незамысловато, но с высокой колокольней — «архитектурным» акцентом этой части Невской першпективы. Именно здесь, на месте деревянного храма, 6 сентября 1733 года и состоялась закладка трехпрестольной каменной церкви Рождества Богородицы с двумя приделами: во имя св. преподобных Антония и Феодосия Киево-Печерских. Новый храм возводился по именному указу императрицы, за счет «комнатных» сумм Анны Иоанновны, вернувшей в 1732 году Петербургу звание столичного города, утраченное четырьмя годами ранее, в царствование Петра II, сына царевича Алексея Петровича. В смутные годы правления неопытного и безвольного царя-мальчика, объявившего об отмене ряда преобразований Петра I, столицей российского государства вновь стала Москва.
Постройку каменного храма — крупного культового сооружения тех времен, поручили талантливому зодчему М.Г. Земцову. Прототипом церкви послужил Петропавловский собор в крепости, созданный по проекту архитектора Д. Трезини — учителя Земцова. Строение действительно в миниатюре напоминало Петропавловский собор — тот же тип зального сооружения, с высокой многоярусной колокольней со шпилем, с массивным восьмигранным барабаном и куполом, а также с прямоугольным алтарным выступом. Фасады будущей Рождественской церкви членились в мерном ритме пилястрами и завершались балюстрадами. Окна храма зодчий обрамил фигурными наличниками с высоко поднятыми сандриками — элементами, характерными для раннего столичного барокко. Церковь располагалась там, где ныне разбит сквер с фонтаном перед Казанским собором. Здание выглядело импозантно, а его массивный деревянный купол и колокольня, высотой 58 метров, являлись господствующей доминантой этого участка главной магистрали города.
Торжественное освящение нового каменного храма состоялось 3 июля 1737 года в присутствии императрицы Анны Иоанновны. Днем раньше государыня пешком сопровождала процессию, перенесшую чудотворную икону Казанской Божией Матери в построенную каменную церковь. По имени святыни, сам храм в народе стал именоваться «Казанским». Позже, в период правления императрицы Елизаветы Петровны, церковь Рождества Богородицы царским указом переименовалась в Казанский собор. Он считался во второй половине XVIII и в начале XIX веков главным храмом Петербурга и состоял в придворном ведомстве. В нем совершались торжественные архиерейские богослужения в присутствии «высочайших особ» и проводились обряды венчаний. В 1739 году в этом храме сочетались браком принцесса Анна Леопольдовна с принцем Антоном Ульрихом, а в 1773 году будущий император Павел I венчался здесь с принцессой Гессен-Дармштадтской, ставшей великой княгиней Наталией Алексеевной. После дворцового переворота 1762 года в церкви Рождества Богородицы Екатерина II принимала верноподданническую присягу гвардейцев Преображенского и Конногвардейского полков, духовенства и народа. По ее повелению, в храме стали традиционно отмечаться славные победы русского оружия. Сюда, в ночь на 12 марта 1801 года, после убийства в Михайловском замке Павла I, спешно прибыл его сын — Александр I, и всенародно объявил прихожанам о смерти своего батюшки «от апоплексического удара».
К началу XIX века каменная церковь Рождества Богородицы обветшала и выглядела малопривлекательно на фоне великолепного Невского проспекта с ансамблем творений великих мастеров высокого классицизма, с их масштабами, монументальностью архитектурных форм и гармоничным сочетанием со скульптурным убранством новых зданий. На столь ответственном отрезке Невского проспекта требовалось уже более значительное и масштабное культовое сооружение, способное стать центром этого участка центральной городской магистрали. В 1797 году император Павел I объявил конкурс на лучший проект нового Казанского собора на участке пересечения Невского проспекта с Екатерининским каналом.
Участники конкурса — видные столичные архитекторы Ч. Камерон, Ж. Тома де Томон, П. Гонзаго и мало кому тогда известный А.Н. Воронихин — оказались в трудном положении, ибо условия, лично поставленные императором, являлись довольно жесткими. Будущий Казанский собор действительно должен украсить Невский проспект, стать главным храмом империи, хранителем иконы Казанской Божией Матери — покровительницы царствующего дома Романовых. Это — во-первых. А во-вторых, по непреложному требованию Павла I, новая церковь обязана походить на собор Святого Петра в Риме. В 1780-х годах будущий российский император Павел Петрович под вымышленным именем «графа Северного» путешествовал по Европе. В Риме он несказанно восхитился крупнейшим в мире и несравненным по своему великолепию собором Святого Петра со стройной колоннадой — творением Лоренцо Бернини. Образ этого сооружения прочно запечатлелся в памяти наследника престола, и вот теперь пришло время построить нечто подобное у себя в России. Основной трудностью для российских зодчих стала задача вписать заказанное колоссальное купольное здание в отведенную строительную площадку таким образом, чтобы связать монументальное строение с окружающим городским пространством, и в первую очередь с главным проспектом столичного города. При проектировании собора основная трудность состояла в необходимости обязательно ориентировать алтарь храма на восток, а главный фасад на запад, на узкую Мещанскую улицу (ныне Казанскую). При этом боковой фасад (северный) выходил на Невский проспект.
По мнению крупнейшего знатока русского классицизма, историка архитектуры Г.Г. Гримма, ни одному из участников конкурса не удалось сразу найти законченного и убедительного решения. Вначале Павел I склоняется к утверждению проекта Чарлза Камерона, предложившего соединить высокий объем здания с резко пониженными колоннадами, охватывающими площадь перед западным фасадом собора и не раскрывающимися к Невскому проспекту. Именно этот вариант вначале избрал император и даже поручил Камерону в конце осени 1800 года составить заключительный рабочий проект строительства Казанского собора. Однако в самый последний момент Павел I все же вдруг передумал и окончательное составление плана нового храма поручил А.Н. Воронихину, «русскому самородку» (ими так богата российская история!).
A.Н. Воронихин не сразу нашел рациональное решение поставленной задачи. Понимая, что игнорировать задание российского царя так же немыслимо, как и слепо выполнять его, зодчий предложил смелое и оригинальное решение. Он, как и требовал император, использовал мотив колоннады перед собором, но трактовал его по-своему, с учетом местных, петербургских условий.
Площадь св. Петра в Риме, окруженная колоннадой, располагается перед главным входом в собор. Слепо повторить этот вариант решения русский архитектор не мог: ведь главный вход в Казанский собор, в соответствии с непререкаемыми канонами христианского зодчества, должен был располагаться с запада — со стороны Мещанской улицы. Парадным же, по указанию царя, обязан стать северный боковой фасад храма, ориентированный на Невский проспект. Именно здесь Воронихин, «сбоку», пристроил к собору великолепную колоннаду из 96 колонн. Ее широкие крылья изогнуты так, что они не замыкают площадь перед храмом, а наоборот, широко раскрывают ее к проспекту. Объединив таким образом здание, площадь перед храмом и главную магистраль города, талантливый зодчий решил важную задачу создания на Невском проспекте первого значительного архитектурного ансамбля. Кроме того, проект Воронихина позволил пропустить через боковые порталы собора проезды набережной Екатерининского канала и Мещанской улицы.
В январе 1801 года Комиссия о построении Казанской церкви во главе с графом Строгановым доложила императору о расходной смете и сроках строительства собора. Павел I не утвердил предложения Комиссии о строительстве колокольни и дома для клира, заявив: «В Риме у Петра нет колокольни, а нам она и подавно ни к чему! Что касается церковнослужителей, эти без жилья не останутся». И действительно, священнослужители позже получили для себя прекрасный особняк на углу Невского проспекта и Казанской улицы. Колокольню же так и не соорудили. Соборные колокола разместили в обширных проемах, специально предусмотренных зодчим на западной колоннаде Казанского собора.
Мартовской ночью 1801 года в Михайловском замке был убит император Павел I. На церемонии закладки Казанского собора присутствовал его сын, император М.Г. Земцовым, продолжал работать до конца строительства Казанского собора. Часть же квартала у Зимина переулка и строения на углу Невского проспекта и Мещанской улицы снесли.
Примечательно, что в строительстве Казанского собора не участвовал ни один иностранный мастер. Русскими являлись его зодчий, ваятели, живописцы, не говоря уже о литейщиках, каменотесах и иных строительных рабочих. В отделке храма также использовались отечественные, в основном местные, материалы — олонецкий мрамор, выборгский и сердобольский гранит, рижский известняк, а в наружной облицовке стен и при изготовлении колонн и архитектурных деталей фасада успешно применяли пудостский камень. Этот легкий пористый известняк, добываемый в деревне Пудость под Гатчиной, обладал замечательными качествами. Вынутый из земли, он очень мягок, легко поддается обработке, со временем же твердеет, приобретая при этом большую прочность. Естественный цвет пудостского камня — светло-желтый, приятного тона. Он хорошо сочетался с серебристым куполом Казанского собора, делая его зрительно легким и «воздушным». Из него непосредственно на месте добычи изготовляли детали соборных колонн, элементы декора, орнаменты. Блоки и детали некоторое время выдерживались на воздухе, под навесом. Их поверхность приобретала твердость хорошо обожженного кирпича, однако сердцевина камня сохраняла вязкость. Именно эти особенности использованного при возведении Казанского собора строительного материала позволили ему позже успешно противостоять нагрузкам и температурным перепадам. С давних времен этот материал славился своими замечательными качествами. Про пудостский камень старые мастера говорили — «он крепок, как броня, и податлив, словно воск...». Из пудостского камня изготовлены наружные колонны, их завершающие части (капители), перекрытия пролетов (антаблементы) и изящные резные барельефы. Желтым известняком облицованы фасады и интерьеры.
Использование Воронихиным естественного камня в строительстве стало для того времени и для столичного города делом необычным и редким. Новшеством талантливого зодчего являлось и применение облегченных перекрытий боковых проездов и относительно тонких подкупольных опор. В их целесообразности и прочности сомневались маститые зодчие и строители Петербурга, однако время показало, насколько верной и оправданной была инженерная интуиция Воронихина. Впервые в практике строительных работ архитектор применил металлическую конструкцию для купола собора, чей диаметр составлял 17 метров.
Изумительно и величественно скульптурное убранство Казанского собора. Воронихин тесно связал его с архитектурой здания. Тонко исполненные рельефные панно, виртуозно вырезанные по пудостскому камню, и бронзовые статуи не только украшают храм, но и помогают осмыслить идейно-художественный замысел талантливого зодчего.
На строительную площадку также доставили 56 монолитных гранитных блоков колонн, предназначенных для размещения во внутренних помещениях собора. Внутренние интерьеры собора смотрятся строго и величественно благодаря 56 отполированным гранитным колоннам и 12 полуколоннам. Эти строительные элементы заготовили рабочие гранитных каменоломен под Выборгом. Бригадой каменщиков руководил талантливый «каменосечец», уроженец русского севера Самсон Суханов.
Архитектор А.Н. Воронихин действительно создал монументальное сооружение. Размеры собора грандиозны. Его длина с запада на восток — 72,5 метра, с севера на юг — 56,7 метра. Высота вместе с массивным куполом составляет 71,6 метра. Диаметр купола превышает 17 метров. Величественное здание Казанского собора украшают 182 (136?) колонны и 12 полуколонн. Колоннаду на стороне Невского проспекта составляют 94 (96? см. выше) колонны, а портик по Казанской улице насчитывает 12 колонн. На портике южной стороны храма рабочие установили 20 колонн. По распоряжению Воронихина, все мощные наружные круглые колонны коринфского ордера покрыли каннелюрами — вертикальными желобками (на каждой колонне по 20 каннелюр), создающими впечатление легкости массивных колонн. На самом же деле каждая из них весит более 28 тонн (диаметр вверху равняется 1,1 метра, а у основания — 1,45 метра). Высота каждой наружной колонны собора около 14 (13?)метров.
К северному фасаду храма, обращенному на центральную магистраль Петербурга, примыкает мощная и вместе с тем изящная дугообразная колоннада, ее крылья замыкаются проездами-порталами. Своды, перекрывающие проезды, простерты от одной опоры до другой на расстоянии 7,8 метра. Пространство под колоннадами всегда восхищало поэта В. Хлебникова — тот, проходя под ними, невольно ощущал, будто могучие колонны перемещаются, приходят в движение, наплывают друг на друга. Позже, в воспоминаниях он напишет, что «В Казанском соборе воплотилось присущее лучшим старым постройкам правило чередования сгущенной природы камня с разреженной природой — воздухом...».
В четырех нишах северного фасада прекрасно смотрятся бронзовые фигуры: князь Владимир (скульптор С. Пименов), Андрей Первозванный (скульптор В.И. Демут-Малиновский), Иоанн Креститель (скульптор И.П. Мартос) и Александр Невский (скульптор С. Пименов).
На полукруглом аттике алтарной стены — барельеф «Вход в Иерусалим» работы Ж. Рашетта, аттики над проездом украшены рельефами на библейские и евангельские сюжеты работы И. Мартоса, И. Прокофьева и других известных российских скульпторов.
В храм ведут три входа: северный, западный и южный. Каждый из них украшен многоколонным портиком, увенчанным фронтоном. По проекту зодчего, главный вход в собор находится на западной стороне (на нынешней Казанской улице). Но полукружие торжественной колоннады расходится от бокового северного фасада (со стороны Невского проспекта), и фактически северный вход выглядит главным. Именно отсюда ведут в собор единственные по своей неповторимости и роскоши парадные двери Казанского собора. Тяжелые, бронзовые, филенчатые, с десятью литыми рельефами на библейские темы, эти ворота храма — копия дверей баптистерия (крестильного дома) во Флоренции, работы знаменитого итальянского скульптора Лоренцо Гиберти (XV в.), по поводу которых Леонардо да Винчи однажды восхищенно воскликнул, что они достойны стать вратами рая. Отливку и сложнейшую чеканку копии «райских дверей» поручили «литейного и чеканного дел мастеру Академии Художеств Василию Екимову». Для работы ему отпустили 182 пуда и 39 фунтов меди. Правда, не зная последовательности и очередности изображенных на рельефах библейских сюжетов, мастер совершенно произвольно разместил на поверхности дверей храма незнакомые ему «итальянские картины».(!!! Как-то не верится, что литейщик мог "произвольно разместить" фрагменты будущей отливки. Да и библйские сюжеты в то время были хорошо известны многим, не то, что сейчас. Нашлось и подтверждение моим сомнениям. Но тут надо ещё разбираться) Оригинальная отливка многофигурных композиций бронзовых дверей — огромное достижение В.П. Екимова, отлившего позже статуи М.И. Кутузова и М.Б. Барклая-де-Толли для установки перед Казанским собором, памятник Суворову у Марсова поля, монумент Минина и Пожарского, установленный на Красной площади в Москве.
Православные соборы обычно слабо освещены. Воронихин же по всему периметру здания раскрыл 20 огромных окон. Над каждым из них находится еще одно большое окно. Многочисленными окнами прорезан и весь купол Казанского собора. Прекрасное освещение, двухрядные колоннады из полированного монолитного финляндского гранита, золотой блеск капителей и латунных баз колонн, изящный орнамент мраморных полов, высокие своды с розетками в кессонах превращают храмовое помещение в парадный дворцовый зал.
В интерьере Казанского собора сохранились лишь два рельефа: «Взятие Христа воинами» (скульптор Ж. Рашетт) в северном приделе и «Шествие на Голгофу» (скульптор Ф. Щедрин) в южном. К работе внутри собора Воронихин привлек лучших живописцев своего времени. Иконы трех иконостасов написаны художниками В. Боровиковским, О. Кипренским, А. Ивановым, Г. Угрюмовым и другими известными отечественными мастерами живописи.
В 1810 году Воронихин предложил пристроить к собору с южной стороны такую же колоннаду, как со стороны Невского проспекта. Осуществить этот проект ему не удалось. В 1811-1812 годах сооружена лишь полуциркульная ограда перед западным фасадом собора. Там 14 гранитных столбов, завершенных гранитными шарами, соединены звеньями чугунной решетки с литым орнаментом. Воронихинская ограда — один из великолепнейших образцов русского художественного литья. Она, безусловно, имела бы важное значение в оформлении дополнительной западной площади. Все как будто складывалось удачно. В 1805 году граф Строганов сообщил Комиссии по сооружению храма о согласии императрицы Марии Федоровны уступить часть сада Воспитательного дома «для открытия вида церкви с правой стороны». Для расчистки места снесли один из флигелей богоугодного заведения. Ограду начали сооружать уже летом 1811 года. Ее длина составляла 153 метра. Решетка представляла собой ажурную комбинацию прозрачного фона относительно тонких вертикальных стержней с крупными ромбовидными, словно скомпонованными из кружев, вставками и орнаментальным фризом. В местах соприкосновения решетки с каменным столбом кружевные ромбовидные вставки расчленены надвое, и этот прием в сочетании с проходящей лентой ажурного фриза компоновал единый красивый рисунок монументального полукруга уникальной ограды, сохранившейся до нашего времени.
Не были лишь установлены на пьедесталы статуи апостолов Петра и Павла. Материалом для монументов предполагалось применить «морской гранит», из него каменотесы уже вырубили два цоколя и столбы для «Воронихинской решетки». Весной 1812 года в финской каменоломне Фридрихсгама добыли огромных размеров блоки для будущих статуй. Каждый блок весил около 1500 пудов. Задолго до их доставки в Петербург в глине выполнили модели обоих монументов. Командование Балтийского флота выделило для перевозки каменных блоков специальный бот. На нем одну из гранитных глыб (длиной 4,27 метра, шириной 3,91 метра и высотой 6,4 метра) в июне 1813 года бережно перевезли в столицу и благополучно выгрузили на набережную Невы, неподалеку от Мраморного дворца. Однако при перевозке камня по столичным улицам, при въезде в Аптекарский переулок, огромный блок внезапно рухнул с платформы наземь. Несколько десятилетий этот камень оставался лежать на месте падения, перегораживая проезжую часть улицы. Чтобы убрать его с городской магистрали, предлагалось множество различных способов: взорвать глыбу или свалить в вырытую рядом яму. Предложений поступало немало, но решительные действия отсутствовали. Камню нашли иное применение. В 1880-х годах его раскололи на части и использовали при сооружении фундамента храма Воскресения Христова («Спаса на крови») на набережной Екатерининского канала.
Неудача сопутствовала морякам при транспортировке в Петербург второго гранитного блока. Неподалеку от каменоломни специально оборудованный морской бот перевернулся, и камень рухнул в воды Финского залива. О нем долго не вспоминали, а идею по установке статуй апостолов вблизи фасада Казанского собора посчитали делом дорогостоящим. И все же в начале XX века второй гранитный блок подняли со дна Финского залива, бережно доставили морем в Кронштадт, где из него изготовили великолепный пьедестал — подножие для памятника адмиралу С.О. Макарову, трагически погибшему на броненосце «Петропавловск» неподалеку от Порт-Артура.
Прекрасный план талантливого петербургского архитектора о сооружении и обустройстве западной площади перед величественным зданием Казанского собора, к сожалению, остался нереализованным. Соорудить западную колоннаду, способную придать историческому храму достойные великолепие и красоту не удалось. В последующие годы, несмотря на неоднократные обращения к императору авторитетных российских зодчих и государственных деятелей, средства на завершение проекта А.Н. Воронихина не выделили. В 1935 году в сквере на площади перед западным фасадом Казанского собора, неподалеку от кружевной ограды архитектора Воронихина — одного из лучших достижений русского декоративного искусства, установили фонтан, перенесенный сюда с Пулковского шоссе. Небольшой по размерам, но монументальный гранитный фонтан, сооруженный по проекту архитектора Т. Томона в 1809 году на тринадцатой версте бывшей Царскосельской дороги, стал одним из четырех фонтанов этой магистрали. Он выполнял двоякую роль — украшал дорогу и служил источником воды. Проезжающие поили здесь своих лошадей. Фонтан имеет массивный гранитный цоколь, служащий постаментом верхней, основной части сооружения, оформленного в виде полуцилиндра. Его торец представляет собой глухую арку, опирающуюся на массивную квадратную каменную плиту (плинт). Украшением старинного фонтана является скульптурная маска бога морей и вод — Нептуна, изо рта его ниспадет вода. Архитектурные формы и композиция фонтана отличаются простотой и монументальностью. Совершенный по пропорциям, он принадлежит к числу лучших декоративных памятников начала XIX века.
15 сентября 1811 года, спустя десятилетие после начала работ, строительство Казанского собора завершили. При торжественном освящении Казанского собора граф Строганов вручил Александру I ключи от нового храма. Икону Казанской Богоматери с почетом обнесли вокруг нового главного собора столицы и поместили в резной иконостас. На церемонии открытия собора архитектоpa A.H. Воронихина наградили орденом Анны второй степени и пожизненной пенсией в размере его жалования (3 тысячи рублей в год).
Казанский собор после завершения строительства и отделки интерьеров стал не только новым культовым зданием, но и своеобразным приютом славы российской армии, памятником громких побед русского оружия в Отечественной войне 1812 года. До открытия Исаакиевского собора Казанский — был кафедральным собором столицы.
Преследуя отступающую из Москвы наполеоновскую армию, донские казаки атамана М.И. Платова захватили у французов обоз с серебром — переплавленную в слитки утварь из ограбленных русских церквей. Казаки пожертвовали серебро Казанскому собору, по поводу чего фельдмаршал М.И. Кутузов писал петербургскому митрополиту Амвросию (А. Подобедову): «Предводитель войска донского казачества, граф М.И. Платов, и вместе с ним все его воины и я желаем, чтобы сии слитки, составляющие весу сорок пудов серебра, были обращены в изображения четырех Евангелистов и служили убранством церкви Казанская Божия Матери в Санкт-Петербурге...». По мнению фельдмаршала М.И. Кутузова, означенным святым ликам приличнее всего было бы занять место близ царских дверей перед иконостасом, «дабы они первые поражали взоры входящего в храм богомольца».
По эскизам А.Н. Воронихина скульптор И.П. Мартос выполнил модели фигур евангелистов, но их забраковал обер-прокурор Синода князь А.Н. Голицын, как неподобающие месту: евангелисты изображены обнаженными, чего не допускал церковный канон. На требование Синода сделать фигуры «более одетыми» истинный классицист и адъюнкт-ректор И.П. Мартос ответил возмущенным отказом. Дополнительный конкурс по созданию иного варианта скульптурных групп евангелистов не состоялся. Приглашенные конкурсанты-художники на конкурс не явились, обидевшись на неуважительное отношение к их коллеге И.П. Мартосу. Дело заглохло, и лишь через восемь лет, в 1820 году, вновь заговорили о возможности изготовления из серебра нового иконостаса, вместо старого воронихинского. В конкурсе, объявленном в 1834 году, приняли участие архитекторы К.А. Тон, А.А. Монферран, А.П. Брюллов, В.И. Гесте, А.И. Мельников и И.И. Шарлемань. Результаты конкурса оказались любопытными. Проекты ортодоксальных классицистов А.И. Мельникова, И.И. Шарлеманя и В.И. Гесте повергли в смятение сторонников классики. Преданные эклектическому направлению, эти зодчие пытались сочетать ордерные формы с причудливыми мотивами, кажущимися им «национальными». Архитектор Огюст Монферран подготовил нарядную, изобилующую сложным орнаментом композицию барочного характера. Зодчие К.А. Тон и А.П. Брюллов остались в истинно классических рамках и предложили варианты строгого и четкого сюжета, отличающиеся ясностью и уравновешенностью композиции. Причем сдержанный и безусловно «классический» проект Константина Андреевича Тона выгодно отличался от проектов его коллег. Он полностью соответствовал монументальной архитектуре интерьера Казанского собора. Т.А. Славина в книге «Константин Тон» отмечала: «Стилевое единство было достигнуто за счет крупного масштаба композиции и строгости прорисовки ордерных форм. Существенно, что задуманный Константином Тоном иконостас был относительно невысок и поэтому не мешал восприятию всего пространственного богатства восточной части Казанского собора, в то время как его конкуренты предлагали высокие композиции, почти полностью закрывавшие центральный неф. Иконостас был спроектирован в виде четырехколонного портика, увенчанного треугольным фронтоном, с царскими вратами, сохраненными от воронихинского иконостаса, и невысокой алтарной преградой по бокам. Входы в придельные алтари были оформлены арками. В окончательном варианте Тон заменил такой аркой фронтон главного иконостаса, повторив очертания свода собора, и иконостас еще органичнее вписался в интерьер. Серебряные колонны были заменены яшмовыми».
3 марта 1834 года не замедлило последовать высочайшее указание императора Николая I об утверждении рисунка иконостаса, подготовленного в классических традициях архитектором К.А. Тоном. 22 октября 1836 года, в день праздника Казанской иконы Божией Матери, все основные работы по изготовлению иконостаса завершились. Теперь не только религиозной, но и художественной доминантой главного иконостаса Казанского собора стал чудотворный образ Казанской Божией Матери. По своей ценности, по богатству украшений ее оклад не имел себе равных в мире. До освящения собора на икону возложили превосходной работы новую ризу из чистого золота, во множестве украшенную драгоценными каменьями, жемчугом, кои являлись даром прихожан и особенно императриц Елизаветы Алексеевны и Марии Федоровны. В день торжественного освящения храма на ризе червонного золота ослепительным блеском мерцали 1432 алмаза, 1665 бриллиантов, 638 рубинов, 155 изумрудов, 7 сапфиров, более 1400 жемчужин и коралловый крест, украшенный алмазами, жемчугом и бирюзой.
После смерти архитектора А.Н. Воронихина знаменитый столичный зодчий В.П. Стасов в 1814 году подготовил обстоятельный доклад для императора Александра I. Он пытался убедить российского царя в целесообразности завершения всех планов автора проекта Казанского собора. Василий Петрович считал необходимым сооружение южной колоннады храма, в ней Стасов предлагал установить скульптуры «достойных мужей, стяжавших счастье быть полезным отечеству и в бранях положивших живот свой». Царь не поддержал патриотическое предложение о создании в Казанском соборе пантеона русской военной славы. Позже Василий Петрович вновь обратился к российскому монарху, с другим предложением, — воздвигнуть на площади перед собором памятники фельдмаршалам, победившим Наполеона. Это предложение Александр I благосклонно одобрил.
Сегодня, любуясь ансамблем Казанского собора, можно увидеть поблекшие каменные постаменты у колоннады со стороны сквера. В начале XIX века они предназначались для статуй архангелов Михаила и Гавриила. Модели этих памятников в 1809 году создали скульптор И.П. Мартос и В. И. Демут-Малиновский. К открытию собора их не успели отлить в бронзе и временно установили на пьедестал гипсовые копии фигур, тонированные под бронзу. Гипс очень плохо переносит влагу и перепады температуры. И все же в таком виде архангелы простояли у Казанского собора 13 лет. В 1812 году сильная буря сломала одно из изваяний и значительно повредила другое. Обветшавшие и поломанные памятники спешно сняли с пьедесталов. Денег на отливку статуй архангелов в бронзе получить так и не удалось. Вскоре после завершения строительства и окончания отделки Казанского собора перед его северной колоннадой, в центре площади, по проекту Воронихина установили деревянный обелиск, просуществовавший до 1826 года.
В Казанском соборе покоится прах великого русского военачальника, фельдмаршала Михаила Илларионовича Кутузова. Тело героя Отечественной войны, сокрушившего Бонапарта, так и не возвратившегося на родную землю, умершего на боевом марше 16 апреля 1813 года в силезском городке Бунцлау, с воинскими почестями доставили в столицу Российской империи Санкт-Петербург. Императору Александру I «было угодно, чтобы тело покойного фельдмаршала светлейшего князя Голенищева-Кутузова-Смоленского положено было для почести в Казанский собор, который украшен его трофеями». Это желание императора поддержали жители Петербурга, как знак благодарности за создание ополчения и освобождение страны от Наполеона. Погребение знаменитого героя Отечественной войны М.И. Кутузова явилось крупным событием российской столицы. У Нарвской заставы жители выпрягли лошадей и сами повезли через весь город траурную колесницу к Казанскому собору. Катафалк двигался по столичным улицам, устланным цветами и еловыми ветками. На всем пути следования траурной процессии выстроили войска в почетном карауле. Гроб внесли в собор и установили на пышный помост, высотою в восемь метров. Прощание жителей столицы с фельдмаршалом продолжалось два дня.
13 июня состоялись похороны. Гроб установили в склепе, под полом в северном приделе Казанского собора. Стены склепа обтянули черным бархатом. Могилу замуровали гранитной плитой. В 1814 году место захоронения М.И. Кутузова обнесли строгой бронзовой оградой, выполненной по эскизам архитектора А.Н. Воронихина. На передней стенке решетки и внизу на стене укреплены два герба: родовой дворянский Голенищевых-Кутузовых и дарованный царем — княжеский.
В период Отечественной войны 1812 года в соборе начали устанавливать, на специальных золоченых консолях, трофейные вражеские знамена и штандарты. Там же на укрепленных в стенах собора бронзовых восьмиугольных досках размещались ключи вражеских городов, маршальские жезлы и личное оружие плененных наполеоновских генералов и маршалов. Казанский собор стал подлинной святыней русской военной славы. В его стенах зародилась традиция — каждый год проводить здесь торжественную службу в память о том, как в конце декабря 1812 года наполеоновские войска были отброшены за реку Березину. Радение о славе Oтечества, чествование героев, «покрытых славою чудесного похода и вечной памятью двенадцатого года», — именно это явилось сутью, основой замечательной национальной традиции, свято ежегодно соблюдаемой под сводами Казанского собора. В этот день петербуржцы ощущали, как никогда, неразрывную связь с родной историей и своими корнями. В каждую годовщину освобождения Отечества в войне 1812 года у могилы фельдмаршала торжественно замирал в четком строю почетный караул. Шесть знамен и шесть связок ключей и сегодня находятся в соборе — у того места, где 13 июня 1813 года похоронили великого русского полководца. Побывав на традиционной ежегодной службе в Казанском соборе и почтив память М.И. Кутузова, А.С. Пушкин написал строки: Перед гробницею святой Стою с поникшей головой... Все спит кругом; одни лампады Во мраке храма золотят Столбов гранитные громады И их знамен повисший ряд. Под ними спит сей властелин, Сей идол северных дружин, Маститый страж страны державной, Смиритель всех ее врагов, Сей остальной из стаи славной Екатерининских орлов. В твоем гробу восторг живет! Он русский глас нам издает; Он нам твердит о той године, Когда народной веры глас Воззвал к святой твоей седине: «Иди, спасай!» Ты встал — и спас.
Многие годы в народе бытовала версия, будто бы сердце М.И. Кутузова захоронили в Бунцлау. Эта легенда возникла в 1913 году в период празднования столетнего юбилея со дня рождения фельдмаршала. В архиве Музея истории религии и атеизма, долгие годы располагавшегося в Казанском соборе, хранится акт вскрытия 4 сентября 1933 года склепа и гроба с прахом великого русского полководца. В акте подробно записано, что «слева в головах обнаружена серебряная банка, в которой находится набальзамированное сердце». Акт завизирован четырьмя подписями, одна из них принадлежит Б.Н. Сократилину, тот в 1933 году осуществлял надзор за историческими и культурными памятниками Ленинграда. Однажды Сократилина вызвал С.М. Киров и рассказал, что ученые не могут решить вопрос, где захоронено сердце Кутузова. Он попросил вскрыть склеп и осмотреть саркофаг. Если в нем окажутся ордена и регалии фельдмаршала, их следовало изъять и передать в музей. Б.Н. Сократилин рассказывал, что «группа сотрудников музея Казанского собора спустилась в подвал, осмотрела склеп. Внутри склепа было чисто и сухо. Посредине его на небольшом постаменте стоял саркофаг. Сдвинули крышку и увидели прах полководца. У головы, слева, лежал серебряный цилиндрический сосуд. С большим трудом отвернули крышку. Сосуд был наполнен прозрачной жидкостью, в которой было видно хорошо сохранившееся сердце. Сосуд крепко завинтили и положили на прежнее место... Фельдмаршальского жезла и орденов в гробе не оказалось, потому что в 1813 году уже существовал царский указ, запрещавший захоронение орденов и других знаков различия. Весь процесс вскрытия склепа и саркофага зафиксирован на фотографиях, которые хранятся в музее истории религии и атеизма».
В погожий весенний день 19 апреля 1830 года на площади, примыкавшей к стройной колоннаде Казанского собора, встретились три известных петербуржца: маленький, седой, подвижный старичок — президент Академии художеств Алексей Николаевич Оленин, щеголеватый господин с полным румяным лицом — известный архитектор Огюст, или, как его величали на русский лад, Август Августович, Монферран и молодой человек, почтительно прислушивающийся к разговору маститых собеседников — скульптор Борис Иванович Орловский. По дорожке партерного сквера, ведущей от кромки тротуара Невского проспекта к колоннаде собора, троица, неторопливо беседуя, направилась к середине северной площади. Собеседникам предстояло решить в этот день важную задачу — определить место установки двух монументов прославленным героям Отечественной войны 1812 года, фельдмаршалам М.И. Кутузову и М.Б. Барклаю-де-Толли. Поиски продолжались почти весь день, и лишь к вечеру А.Н. Оленин подвел окончательный результат — фигуры полководцев должны быть установлены на пьедесталы строго против прорезов колоннады. Только в этом случае они будут прекрасно смотреться, ибо их изображения четко обрамит фон каменных прямоугольников сквозных проездов.
История сооружения памятников восходит к историческому царскому рескрипту, подписанному 23 сентября 1818 года. Именно тогда, через пять лет после смерти М.И. Кутузова, император повелел управляющему министерством полиции, обер-полицмейстеру Петербурга Ивану Саввичу Гарголи: «Прославляя бессмертные деяния времен минувших, изъявим справедливую признательность к заслугам нашего времени: слава Генерал-Фельдмаршалов Князей Голенищева-Кутузова-Смоленского и Барклая-де-Толли требуют также достойных памятников, какими украсятся: перед Соборным Храмом Казанской Божией Матери, где Россияне видят многочисленные трофеи побед своих, дарованных нам Господом и благословенных человечеством». Воля Александра I непреклонна, но его предначертания выполнили лишь через одиннадцать лет в 1829 году, в царствование Николая I, который, исполняя пожелания своего брата, заказал изготовление памятников Кутузову и Барклаю-де-Толли скульптору Б.И. Смирнову, прозванному по месту своего рождения Орловским. Правда, этот почетный и ответственный заказ ваятель получил после конкурсного соревнования со скульптором С.И. Гальбергом.
По распоряжению министра двора П.М. Волконского от 6 марта 1828 года, скульпторов отозвали из Рима, где они стажировались, и заказали каждому выполнить работу по изготовлению моделей статуй генерал-фельдмаршалов, во весь рост и без шляп. В марте 1829 года президент Академии художеств А.Н. Оленин передал Гальбергу и Орловскому распоряжение Николая I — немедля приступить к изготовлению моделей памятников Кутузову и Барклаю-де-Толли. При этом скульпторам предписывалось, чтобы фельдмаршалы «были представлены пешими, в форменных мундирах, причем для живописного эффекта надлежало драпировать их плащами и употребить брюки или рейтузы для нижнего их платья...». Кроме того, президент Академии художеств предупредил конкурсантов, что «императору благоугодно, чтобы г.г. Гальберг и Орловский при составлении сих гипсовых моделей придерживались формам, данным статуе фельдмаршала Блюхера в Берлине...». Безусловно, подобные требования Николая I ограничивали творческую инициативу ваятелей, сковывали их художественную фантазию и конкретные действия. В творческом соревновании двух способных и талантливых скульпторов победу одержал Орловский, его эскизы получили одобрение российского императора. Борис Иванович был горд, что именно ему доверили создание монументов полководцам. Он еще совсем недавно пребывал в унизительном положении крепостного крестьянина под фамилией Смирнов. Способности мальчика к рисованию, лепке, резьбе по дереву приметил сосед-помещик, выкупивший семью крепостных крестьян Смирновых. Он рассчитывал со временем сделать из малыша первоклассного художника для оформления своих поместий. Семнадцатилетним юношей Борис Смирнов отдается в учение знаменитому московскому мастеру — итальянцу Кампиони, владеющему мраморной мастерской. Семь лет проработал талантливый паренек в Москве, оставаясь крепостным. Он овладел всеми приемами обработки мрамора и стал автором уникальных изделий. Мечтой юноши была Академия художеств, и добрый итальянец отпустил его в столицу. На работу к себе в мастерскую его взял известный мраморщик и скульптор Трискорни, который быстро понял, что Смирнов не просто хорошо обученный своему делу ремесленник, а сложившийся мастер со cвоим вкусом и художественным почерком. О новом скульпторе мастерской Трискорни пошла слава по городу, заказчики специально просили, чтобы статуи и изделия из мрамора для них высекал именно этот талантливый русский резчик. Увидев работы Смирнова, знаменитый ваятель Иван Мартос распознал в молодом человеке задатки подлинного, врожденного таланта. Он не побоялся поручить крепостному художнику-самоучке изготовление из мрамора огромной фигуры царя, предназначенной для здания Петербургской фондовой биржи. Посмотреть на работу Смирнова Мартос пригласил президента Академии художеств А.Н. Оленина. Тот пришел в восторг и в свою очередь показал изваяние императора царице. С этого момента для крепостного мастера открылась дорога в Академию. Его выкупили из крепостной неволи, а через год отправили на совершенствование в Италию, к прославленному ваятелю Торвальдсену.
Памятники полководцам 1812 года должны были отличаться не только максимальным портретным сходством, но и своим внутренним содержанием, сутью характера каждого из военачальников. И Орловский блестяще справился со сложной задачей. В позе полководцев, в выражении их взглядов, в символических атрибутах — французских знаменах у ног генерал-фельдмаршалов — во всем видна талантливая рука скульптора. Барклай-де-Толли стоит в грустном ожидании, в надежде спасти армию для решительных сражений. Кутузов же полон воинственной экспрессии. Его фигура олицетворяет призыв к разгрому завоевателя мира, к уничтожению его великой армии. Свидетели тех лет поражались, насколько точно скульптору удалось добиться портретного сходства полководцев, уже ушедших из жизни.
Отливку памятников из бронзы поручили прославленному мастеру литейных дел Василию Павловичу Екимову, ранее отлившему «райские двери» Казанского собора. На каждую статую мастеру отпустили по 450 пудов меди. Первым отливался монумент фельдмаршалу М.И. Кутузову. Работу мастер выполнил четко и вполне удачно. В следующем, 1836 году, приступили к отливке фигуры Барклая-де-Толли. И тут внезапно, в процессе отливки статуи, лопнула одна из трубок, по которой расплавленный металл заполнял форму. Более ста пудов бронзы вытекло наружу. Отливку монумента в тот раз завершить не удалось. А близилось 25-летие изгнания Наполеона из России. Скульптора Б.И. Орловского и президента Академии художеств А.Н. Оленина авария крайне расстроила. Выручил мастер Екимов, пообещавший «долить» монумент. Свое слово он сдержал. Через две недели сложная работа блестяще завершилась. Однако установку памятников все же пришлось задержать из-за неготовности пьедесталов.
Еще в 1830 году император Николай I утвердил представленный Огюстом Монферраном проект постаментов. Знаменитый зодчий полагал изготовить их из красного мрамора, декорированного бронзовыми барельефами. Подобный тип пышных и довольно вычурных пьедесталов вступал в полное противоречие с фигурами русских боевых полководцев, выполненных Орловским в лаконичной, строгой манере. Автор категорически не соглашался с проектом Монферрана. Ваятель считал мрамор неподходящим материалом для подобного рода скульптур, которым более всего соответствовал прочный и монументальный северный гранит. Он также отверг и предложение Монферрана выполнить надписи на постаментах накладными бронзовыми буквами, те держатся на граните весьма непрочно. Мастер настаивал на необходимости глубокой вырубки всех надписей на каждом из пьедесталов. Оговаривались и оптимальные соотношения между статуями и постаментами. Николаю I пришлось отменить свое первоначальное решение об утверждении проектов постаментов, представленных в 1830 году О. Монферраном, и утвердить все предложения скульптора Б. И. Орловского. Расчетливого царя особенно убедили экономические доводы автора памятников русским полководцам. Помпезные постаменты по проекту Монферрана из мрамора обошлись бы казне в 132 800 рублей, а из гранита — в 127 700 рублей. Присутствующий на аудиенции знаменитый российский архитектор В.П. Стасов не только не поддержал точку зрения ваятеля Орловского, но и предложил свой, еще более дешевый проект пьедесталов для монументов. По его расчетам, стоимость гранитных постаментов могла обойтись казне всего в 38 тысяч рублей. Подобное предложение очень понравилось Николаю I, и он здесь же, на официальной аудиенции, назначил В.П. Стасова автором-изготовителем пьедесталов для скульптур героев 1812 года. Непосредственное же изготовление гранитных пьедесталов поручили «камнерезцу» Самсону Суханову, тот выполнил заказ весной 1837 года. По указанию Николая I, на пьедесталах памятников вырубили надписи: «Фельдмаршалу князю Кутузову-Смоленскому, 1812» и «Фельдмаршалу князю Барклаю-де-Толли 1812, 1813, 1814 и 1815».
Миссию доставки на Казанскую площадь бронзовых фигур полководцев блестяще выполнил подрядчик Яковлев. Он авторитетно заявил, что бронзовые статуи нельзя перевозить на лошадях, так как они «обыкновенно неравно тянут». Поэтому для этой ответственной работы Яковлев нанял 165 грузчиков, они вручную, «с осторожностью», и доставили монументы из литейной мастерской Академии художеств на Казанскую площадь. «Операция» была довольно сложной, особенно если учесть, что каждая из бронзовых фигур весила до 450 пудов. 30 мая 1837 года на гранитный постамент бережно установили монумент фельдмаршалу М.И. Кутузову, а через две недели, 15 июня, водрузили на пьедестал и изваяние фельдмаршала М.Б. Барклая-де-Толли.
Церемония открытия проходила под гром артиллерийского салюта. После первого же залпа с памятников сняли покрывала, и перед многочисленными зрителями предстали великие граждане России, спасшие ее в лихолетье Отечественной войны. В последующие дни нескончаемый поток горожан, стремящихся полюбоваться новой достопримечательностью столицы, устремился на Казанскую площадь. Это обеспокоило президента Академии художеств А.Н. Оленина, он жаловался императору: «Постаменты могут несколько потерпеть от большого стечения в этом месте народа, недовольствующегося видеть сии памятники в некотором расстоянии, но приходящего колупать надписи, дабы удостовериться: насечены они на камне или вставлены металлические». Поэтому в начале 1839 года пьедесталы обнесли чугунными оградами, отлитыми по проекту архитектоpa K.A. Тона. Позже ограды заменили металлическими тумбами с массивными цепями.
Три петербургских монумента, олицетворяющих воинскую славу России, — памятники А.В. Суворову, М.И. Кутузову и М.Б. Барклаю-де-Толли — в самые тяжелые годы Великой Отечественной войны не сняли с пьедесталов. Бронзовые фигуры славных полководцев по-прежнему высились на постаментах. В суровые дни Ленинградской блокады, проходившие мимо воинские части отдавали им честь — шли строевым шагом и держали равнение на знаменитых военачальников. В этом содержалась символика непобежденного города. Бойцы уходили на передовую, на защиту города и перед Казанским собором произносили слова заветной клятвы: «Не посрамить чести отцов и отстоять Родину».
После Октябрьской революции 1917 года Казанский собор потерял значение культового центра города. Количество молящихся быстро сокращалось, касса собора пустела, и у причта недоставало средств на содержание и ремонт храмового здания. С купола Казанского собора сняли крест, и вместо него установили позолоченные шар со шпилем. В двадцатые годы прошлого столетия из собора стали изымать церковные ценности. Новая власть делала все для того, чтобы уничтожить святыни уникального православного храма. Началось это в первой половине 20-х годов, когда на места поступила директива за подписью Лазаря Кагановича, в которой особо подчеркивалось, что «религиозные организации являются единственной легально существующей контрреволюционной силой, имеющей влияние на массы». Этим директивным партийным документом фактически дали команду к широкому применению административных и репрессивных мер в борьбе с религией. В России впервые за всю историю мировой цивилизации осуществлялось целенаправленное и планомерное уничтожение культовых художественных и архитектурных памятников. Для организации погромов в стране создается «Союз безбожников», превращенный из организации, ведущей антирелигиозную пропаганду, в «Союз воинствующих безбожников», начавший активные действия против верующих и религиозной культуры. Церкви закрывались и разрушались. 13 мая 1922 года в 10 часов вечера в Казанский собор прибыла комиссия 2-го Городского района по изъятию церковных ценностей в составе Вагеля, Жукова, Ильина, Колесникова и др. Предъявив мандат, члены комиссии приступили к изъятию ценностей с уникального иконостаса собора, прервав ранее начатую работу по разборке хоругвей. Работали при свете нескольких свечей, грубо, спешно, варварски срывали с иконостаса драгоценные камни, выламывали золотые и серебряные пластины. Из Казанского собора только в 1922 году вывезли 125 пудов золота и серебра. Собор официально закрыли, плановый ремонт и отопление не проводили. Старинный храм на глазах ветшал и приходил в запустение.
В 1932 году постановлением ЦИК СССР Казанский собор передали Академии наук для размещения в нем Музея истории религии и атеизма. Предметы прикладного искусства, церковная утварь, произведения выдающихся живописцев и скульпторов перешли из собора в фонды Государственного Русского музея. Во время блокады города в храм попали три дальнобойных снаряда, повредив его крышу и несколько колонн. Сквозь пробитые отверстия в помещения собора проникала влага; отсыревшие стены, своды, скульптура и настенные росписи разрушались и гибли. В некоторых залах обрушились перекрытия. После окончания войны, по специальному распоряжению И.В. Сталина, правительство выделило значительные суммы на капитальный ремонт Казанского собора.
В 1951 году в Казанском соборе начались реставрационные работы. Пришедшее в негодность кровельное покрытие купола заменили новыми медными листами. В середине пятидесятых годов прошлого столетия отреставрировали полированные гранитные колонны и наборный мраморный пол, собранный из разноцветных камней (черного, серого, розового мрамора и красного порфира). Группа из 25 художников под руководством Я.А. Казакова провела виртуозную работу по реставрации росписи храма. Вся его живопись обросла толстым слоем пыли и копоти. От сырости на штукатурке образовалась сеть многочисленных трещин, а значительная часть ее и вовсе обвалилась вместе с росписью. Сохранившийся красочный слой иссушился и осыпался. Особенно трудоемкой оказалась работа по восстановлению картины художника С.А. Бессонова «Тайная вечеря», написанной на своде главного алтаря собора. Картина, выполненная маслом на холсте и наклеенная на деревянный щит, в результате его деформации имела разрывы холста. Ранее участки разрывов заделывались довольно грубыми заплатами, прибивавшимися к холсту гвоздями. Их число на один квадратный метр художественного полотна доходило до четырехсот. Картина имела следы неоднократных лаковых покрытий, наносимых порою прямо на неочищенную от грязи, копоти и пыли поверхность.
К началу 1956 года реставрацию интерьеров Казанского собора завершили и приступили к подготовке очистки и обновления его фасадов, облицованных, как уже упоминалось выше, пудостским камнем. Из того же камня вырезались и все архитектурные детали колонн. Автор проекта собора полагал, что облицовка не должна иметь окраски или покрываться какими-либо иными материалами. Однако архивные данные свидетельствуют о факте нанесения на фасады слоя извести с песком, окрашенного известковым колером. В дальнейшем, при ремонтах, фасады храма продолжали перекрашивать в разные цвета. Поэтому со временем натуральная облицовка собора из пудостского камня оказалась под внушительным слоем краски и защитных покрытий.
В марте 1963 года на южном фасаде собора установили леса, а первого апреля рабочие приступили к реставрационным работам. В общей сложности на восстановление фасадов Казанского собора ушло более шести лет. Чтобы вернуть облицовке из пудостского камня первозданный вид, ее, прежде всего, тщательно промыли водой, очистили кистями от пыли и копоти. Удалялись слои многочисленных ранних покрытий фасада вручную, при помощи скальпелей, а затем, с огромной осторожностью, — пескоструйными аппаратами. На каждом фасаде выбоины заделывались вставками из пудостского камня или мастикой из раствора белого цемента с добавлением просеянной крошки того же пудостского камня и пигментов. Завершающей стадией наружных реставрационных работ стала пропитка облицовки и скульптур фасадов собора известковым молоком, слегка подцвеченным охрой и жженой костью для предохранения камня от загрязнения и выветривания. На фронтоне северного фасада храма вновь заблестели золотые лучи святого «Сияния».
В 1975-1978 годах умельцы промышленного объединения «Буммаш» (до революции завод «Сан-Галли») вернули к жизни уникальное творение архитектора Воронихина — решетку ограды Казанского собора. Мастера-литейщики отлили заново из чугуна восемь тысяч поврежденных деталей кружевной решетки, изготовили более тридцати тысяч специальных сложных крепежных деталей. Каждый лист, лепесток, розетка творения Воронихина отливались, обрабатывались и чеканились на заводе вручную. Сегодня ограда у Казанского собора — одно из лучших достижений русского декоративного искусства — вновь радует горожан своей неповторимой первозданной красотой.
После того, как в 1932 году Казанский собор стал Музеем истории религии и атеизма, Икону Казанской Божией Матери перенесли в петербургский Князь Владимирский собор.
12 февраля 1991 года президиум Ленсовета принял решение о передаче храма церкви. В конце двадцатого столетия в соборе вновь появились прихожане и верующие. Ныне знаменитый столичный собор — кафедральный храм Петербурга, и ему возвращена чудотворная святыня — покровительница воинов России.